En la portada vemos a una mujer rubia y de ojos claros que nos mira distendidamente. Desde luego, no es Ada Sinner, la protagonista de la novela. Es, supongo, Laurence, la mujer de Harry Sinner, el primo de Ada. Laurence es francesa y católica; Ada, en cambio, es una judía ucraniana que ha llegado a París de niña y a la que la revolución rusa ha alejado para siempre de su patria. Para ver el retrato de Ada no tenemos que mirar la portada, sino la solapa anterior, donde encontramos una foto de una mujer de pelo y ojos oscuros: Irène Némirovsky, la propia autora de la novela. Los perros y los lobos, en efecto, es seguramente su obra más autobiográfica.

Se trata de una obra de madurez: la madurez que tenía Irène Némirovsky a los 37 años, en 1940, cuando publicó la novela (moriría solo dos años más tarde, en Auschwitz). La acción, quizá con la excepción de los primeros capítulos, los de la infancia en Ucrania, está llevada con un ritmo ágil y con un sabio manejo de la situación dramática, como un río caudaloso y veloz que sabe perfectamente qué meandros va a encontrar en el camino y a qué mar le van a conducir.

El lenguaje es delicado y profundo, rico en matices y en carga simbólica. El título me hace suponer que Irène Némirovsky había leído a Jack London. Perro y lobo son los dos distintos modos de ser de la familia Sinner: el de quienes —como Colmillo Blanco, el protagonista de la novela homónima de London— se han “civilizado” y el de quienes permanecen fuera del sistema (al margen y por debajo). Son todos muy parecidos, son todos judíos…, pero cada cual tiene su destino.

En el último capítulo de la novela yo intuyo también una cierta clave de lectura teológica que quizá estos días el calendario, por lo de la Navidad, me ha facilitado reconocer. Solo diré que en 1939, el año anterior a la publicación de este libro, Irène Némirovsky se había convertido al catolicismo, sin dejar por eso de sentirse judía.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente por Buenos libros nos dé Dios, http://buenoslibrosnosdedios.blogspot.com.

Lo hizo en la conferencia Film and faith, el 2 de diciembre, en la Universidad Pontificia Lateranense en Roma, organizada por la italiana Fundación Ente del Espectáculo y, en posteriores declaraciones, en una entrevista a la periodista Silvia Guidi del diario vaticano L’Osservatore Romano.

“Es suficiente mirar la producción cinematográfica reciente –indicó el arzobispo italiano- para ver que lo sagrado emerge en muchas películas, a veces apenas susurrado, como si fuese un hilo conductor. Más allá de los efectos sensacionalistas, o especiales, veo en muchas películas que el elemento espiritual no está separado del mundo, no es una cosa abstracta sino más bien que se mezcla con las pequeñas cosas de cada día, casi escondido como si fuera una luz sutil que la vuelve especial”.

El presidente de la filmoteca vaticana añadió que “se percibe una cierta presencia de Dios en muchas películas, como una vibración apenas perceptible que cada artista sugiere, para que el espectador pueda detectarla por si mismo”.

El subsecretario emérito de las Relaciones del Vaticano con los Estados consideró que “el arte es desde siempre maestra en transmitir la identidad de cada pueblo y época, en particular el cine en cuanto es la suma de tantas artes diversas, con su lenguaje sugestivo que puede llevar imágenes, ideas, valores que pueden hacer florecer desde lo más intimo reflexiones fundamentales, levantando dudas, preguntas, y sobretodo llevándonos a un camino de búsqueda más profundo de nuestro yo. A partir de allí el paso es breve: está el otro, está Dios”.

Añadió que el buen cine “debe ayudar al hombre a encontrarse consigo mismo, predisponiéndolo a aceptar la diversidad y a compartir la espiritualidad”. Y consideró que una buena película no termina con los títulos finales pero allí inicia, pues se elaboran las emociones. Apeló por tanto a la sensibilidad de los artistas para puedan iluminar con sus obras.

Indicó entretanto, que es fundamental una educación al lenguaje de la imagen, un recorrido formativo que lleve a los espectadores, desde la infancia, a un análisis consciente de los contenidos cinematográficos, desarrollando el sentido crítico.

Y más que demonizar a un filme porque deseduca, prosiguió, “hay que abrir espacios de diálogo reiterando que el hombre ha sido creado a imagen de Dios y que tiene una dignidad que no puede ser ultrajada. Pues el hombre tiene una aspiración más alta y sobre todo busca la verdad, aquella verdad que una película puede ayudar a descubrir”.

Entre las películas recientes, monseñor Celi citó Uomini di Dio, que sin artificios lograr narrar una historia de fe y de dolor, una verdadera pasión, o también The Tree of Life de Terrence Malick, una verdadera y propia parábola visiva sobre la creación, el pecado, la redención y el amor, si bien precisó que la lista podría ser mucho más larga y que citó a estos porque a pesar de no ser fáciles lograron conquistar al público.

Entretanto precisó que su dicasterio, el de las Comunicaciones Sociales, buscó siempre no teorizar demasiado sobre la comunicación, pero de actual, por lo cual está en constante sinergia con todas las realidades mundiales que puedan ayudar a responder a la necesidad de verdadera comunicación que tiene el mundo.

E invitó a los jóvenes que entran en el mundo del cine a no traicionarse a sí mismos, ni a su credo y aspiraciones. “Sean verdaderos –dijo– con la misma verdad del Evangelio. Escuchen el mundo y sus necesidades, sus ansias y esperanzas. El corazón anhela un mundo en el que reine el amor, donde los dones sean compartidos, donde se edifique la unidad, donde la libertad encuentre el propio significado en la verdad y donde la identidad de cada uno sea realizada en una comunión respetuosa”.

O sea, invitándoles a “estar listos para recibir este desafío con vuestras películas. Sed artistas apasionados de la verdad y de la belleza”.

Concluyó recordando que el festival Tertio Millennio nació de una sinergia de propósitos hacia el final de los años noventa. El Ente del Espectáculo, el Pontificio Consejo de la Cultura, el Pontificio Consejo de las Comunicaciones Sociales, consideraron que era el momento de abrir un diálogo constructivo entre Iglesia y mundo del cine, considerándolo un vehículo de cultura y propuesta de valores.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente por Zenit.org.

Tintín no es un católico identificable como tal. No reza a Dios cuando la muerte lo amenaza, y nunca se lo ve en una iglesia. Una breve alusión a san Juan Evangelista refleja un cierto residuo de catecismo. El ángel custodio del capitán Haddock y el de Milù, en guerra abierta con un diablo imaginario, suscitan una sonrisa. La religión —Incas, culto del Sol, budistas, musulmanes— es la de los demás, hay que respetarla, perpetúa una cultura y, en este plano, Hergé sería más bien relativista.

El tesoro de los Incas (El Templo del sol) o la sepultura de los faraones (Los puros del faraón) deberían quedar al margen de la curiosidad de los occidentales. Sólo dos veces un “¡Que Dios tenga su alma!” se le escapa a Tintín, cuando llega a saber de la muerte de un japonés maléfico (El Loto azul) y de dos filibusteros de altamar (El Tesoro de Rackham el Rojo). Por lo que atañe al milenarismo, tuvo lo que se merecía con aquel ilustrado que, en “La Estrella misteriosa”, anuncia el fin de los tiempos sonando su gong.

Con todo, Tintín es un héroe del catolicismo, impregnado del ideal del escultismo, cuya importancia en la formación de Hergé conoce, y que se reflejaba en sus primeros álbums (Jo, Zette y Jocko: Popol e Virginie chez les Lapinos). No tiene edad, no tiene realmente un sexo o una pasión ordinaria, tiene un oficio que legitima el vagabundeo y un arte de camuflarse que oculta su identidad: es un ángel o casi. Curioso, aventurero, servicial come Brown, el sacerdote detective de Chesterton, parece venido de la tierra de los hombres para defender a la viuda y al huérfano. Es Roland cruzado con Mermoz y Saint-Exupéry, que tiene, como Durlindana, un perro que habla y que razona. La desenfunda por el honor, gratuitamente, y desafía la arrogancia de los poderosos, la venalidad de los colonizadores, protege a los débiles y a los oprimidos. Encarnizado anticomunista desde su Tintín en el país de los soviets, donde el periodista belga no es aún un supermán cómico, Hergé rompe sin piedad las satrapías de los latinos, los capitalistas yankis y los traficantes a sueldo. Alcázar es menos cruel que Tapioca, pero Tintín hace que le prometa no fusilar ya como si no pasara nada. La monarquía de Ottokar es mejor que las dictaduras rojas de Plekszy-Gladz, pues el rey prefiere abdicar para evitar que se derrame sangre, mientras que, entre los Bordures, se dispara sin piedad. Pero la credulidad, la avaricia, la estupidez humanas no tienen confines ideológicos. Un solo personaje verdaderamente simpático en Tintín en América: el etnólogo que adoptó las costumbres del “buen salvaje”; parece estar en Paul et Virginie o en Atala. Un solo personaje de valor en Tintín en el Congo: el misionero con la sotana y la capucha blanca que tiene una escuela y cura a los enfermos. Blanco de la voracidad de los malhechores a sueldo de las multinacionales (petróleo o armas), el indígena nunca tiene el papel del mal. Aunque se adecúa a los clichés paternalistas de la época en la que los belgas explotaban el Congo.

Tintín es un héroe sobrenatural que se mueve en escenarios realistas, aunque poetizados y caricaturizados. Las personas cercanas a él están sujetas a la tentación, al whisky para Haddoch, los huesos para Milù, la ciencia aplicada para Girasol. Pero se corrigen en el momento justo y se arman de valor. Un fondo de honradez los salva como en el caso de Girasol, intransigente sobre los “derechos del hombre” (Tintín y los Pícaros), que renuncia a sus invenciones si estas corren el riesgo de ser utilizadas para una mala causa (El asunto Girasol). Este científico un poco estrambótico y completamente duro de oídos, pertenece a la cofradía de los justos, cuyos príncipes son dos niños: el indio Zorrino (El Templo del sol) y el chino Chang (El Loto azul). Tintín les reserva una ternura particular, son figuras evangélicas, sublimes en su confianza. Son puros, como Tintín, que tiene el don de lágrimas y que se hace niño con sus payasadas, para expresar su alegría. Una gracia lo saca de los peligros más grandes, como a los héroes de las epopeyas medievales. Tintín es un caballero occidental de los tiempos modernos, un corazón sin mancha en un cuerpo vulnerable; atraviesa como un meteorito la humanidad común —su geografía, su psicología— doblemente exaltado por el gusto profano del misterio y por el sagrado imperativo moral: salvar al inocente, vencer el Mal. Ama demasiado la vida como para ser un santo, su curiosidad impenitente lo remite a la humanidad, a veces se ofrece un crucero, otra una playa para descansar en el refugio bucólico de Moulinsart desde donde, al dar la curva, se vislumbra el campanario de la aldea. Este sosia del castillo de Cheverny, feudo de los antepasados de Haddock, recuperado (con su tesoro) gracias a la generosidad de Girasol, es más o menos el tiempo de un Grial. Si el paraíso existiera en este mundo, Moulinsart sería su sede. Pero es necesario alejarse para ir a vencer el Mal, para recoger aquí y allá las trazas de exotismo como los cruzados que Tintín resucita (sin su belicismo) y como los misioneros (sin su proselitismo). Es el ángel custodio de los valores cristianos de los que Occidente reniega o se burla constantemente. Sin miedo, sin reproches, a veces saltándose la ley, la criatura de Hergé reúne con candor las virtudes que se esforzaban por inculcarme en el catecismo. Poco importa que Hergé fuera o no consciente de ello al dibujar con amor una creación cuyos monstruos patentados (el gorila de La isla negra y el yeti de Tintín en el Tibet) eran menos nocivos que la raza humana. Aunque, en la vida cotidiana, no tiene un aspecto tan repugnante: el hombre de la calle peca sobre todo por inercia. Son el orgullo, la atracción del lucro y el gusto del poder los que lo arruinan todo, es decir, César y Mammón. Tintín los descubre, los asalta y luego los hace volver al redil (más o menos la Vieja Europa) entre los aplausos de la gente honrada. Pero el mal no se desarma nunca y la sociedad no tiene más que a los Dupont ineptos para oponerle. Ellos encarnan la ley, sin mayúscula, y la ridiculizan. En los tiempos de mi infancia teníamos un misal para el domingo y los álbumes de Tintín para los días de entre semana. Iban de la mano en nuestra iniciación. Al no estar ya en uso el misal, Tintín es ahora lo único que tenemos para iniciar a los niños en los valores de la caballería.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente por L’Osservatore Romano.

Milosz siempre creyó en “la divina y maravillosamente compleja imprevisibilidad de la vida”. En uno de sus poemas llegó a escribir que la moderación podía ser la mayor de las rebeldías. Era incapaz de violentar su conciencia para venderse a las ideologías del momento, y en una ocasión escribió a su compatriota Juan Pablo II que su principal preocupación era no ignorar la ortodoxia católica en sus creaciones. Karol Wojtyla, poeta como el propio Milosz, le respondió que él también compartía ese objetivo.

Fue calificado de conciencia moral de Europa, después de publicar en Francia El pensamiento cautivo (1953), demoledora exposición sobre la actitud de los intelectuales que habían renunciado a su espíritu crítico para acogerse a las prebendas de los regímenes estalinistas. Tras la Segunda Guerra Mundial, y precisamente por ser “amigo de la razón”, según se definió él mismo, Milosz soñaba con transformar la realidad polaca.

Sin embargo, el comunismo, hijo del racionalista Marx, se le reveló enseguida como un peligroso adversario de la razón. No podía ser de otro modo, dado el carácter escatológico de una teoría que buscaba el paraíso en este mundo. Lo peor es que, durante sus años de exilio en Occidente, en París o en el campus de Berkeley, Milosz encontró una irracional y peligrosa atracción de los intelectuales hacia las ideas comunistas.

Mucho tiempo después, un nonagenario Milosz arremetería contra la filosofía de Jacques Derrida, considerada como hija póstuma del marxismo, que tiene no poco de filología y de obsesión por liberarse de toda lógica racional. La deconstrucción, defendida por el filósofo francés, es muy útil para políticas de corte orwelliano, en las que el hombre queda reducido a un mero producto lingüístico.

A Milosz no le gustaban las ideologías negadoras de la realidad. En su discurso de aceptación del Nobel, planteó la similitud de la escéptica pregunta de nuestro tiempo: ¿Qué es la realidad?, con la no menos incrédula de Pilatos: ¿Qué es la verdad? Y es que la conciencia del escritor le impedía disociar realidad y verdad, y menos todavía confundir realidad con ilusión, tal y como habían hecho las ideologías en Europa durante los dos últimos siglos, con trágicas consecuencias.

Pese a todo, nuestro autor fue siempre un “catastrofista optimista”, en expresión acuñada por un grupo de poetas lituanos que, en la década de 1930, presentían terribles amenazas para Europa. Lo fue durante la insurrección de Varsovia de 1944, en las cuatro décadas de comunismo y en la más cercana ampliación de la UE, a la que no consideraba como un riesgo para la cultura centroeuropea.

Quienes no podían contrarrestar sus argumentos solían recurrir a las descalificaciones personales. En su libro autobiográfico, “Abecedario”, Milosz enumera algunos de los calificativos que le hicieron en su vida: astuto, cómodo, adorador del dinero, esteta al que no le interesan las personas, vanidoso, arrogante, mujeriego… En realidad, era mucho más frágil de lo que pudiera pensarse, y sabía expresar abiertamente sentimientos de culpa y de vergüenza, pese a que en la sociedad contemporánea hay quien considere esto como una debilidad de la que conviene deshacerse.

En cambio, Milosz poseía la sabiduría profunda de reconocer que un mismo hombre es capaz de realizar los actos más heroicos y los más viles. Los hombres son seres divididos, por mucho que las utopías ideológicas hayan pretendido ignorarlo. Según el escritor, esa división podría explicar que la gente acudiera a las iglesias. Las ideologías les han enseñado que sólo existe una realidad material. Por el contrario, entrar en una iglesia, sobre todo en la misa del domingo, supondría la voluntad de encontrarse con una realidad diferente a la que se considera como la única verdadera.

Milosz comprendía bien el dicho evangélico de que no son los sanos, sino los pecadores, los que necesitan médico. El cristianismo, a diferencia de las ideologías elevadas a la categoría de religiones, no es para seres perfectos, personas con una fe incombustible, y versadas en lecciones teológicas. Los cristianos no acuden a la iglesia porque se consideren elegidos. Van porque se sienten necesitados, porque son pecadores y quieren acercarse a una dimensión trascendente. A este respecto, escribía nuestro autor: “Participando en la Misa, una vez más, negamos que el mundo carezca de sentido y compasión, entramos en una dimensión donde cuentan la bondad, el amor y el perdón”.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente por Análisis Digital, www.analisisdigital.org.

A raíz de este éxito, Rafael se convirtió en el favorito de la corte papal y se le encargaron dos grandes retablos para iglesias ubicadas fuera de los muros del Vaticano. Estos encargos llevarían al joven genio, con gran talento para combinar la fe y la belleza, hasta un público más amplio.

El cardenal Sigismondo dei Conti, el tesorero del Papa, encargó a Rafael la pintura de la Virgen de Foligno, que ahora se conserva en los Museos Vaticanos, mientras el mismo Papa Julio II le pidió la Madonna Sixtina para la iglesia de San Sixto, ubicada en el recién anexado territorio de Piacenza. La Madonna Sixtina fue comprada por Augustus III de Polonia y ha estado en Dresde desde entonces (excepto una breve estancia en Rusia después de la II Guerra Mundial).

Este mes, por primera vez desde que Rafael se llevó los paneles de madera a su taller para pintarlos, estos dos trabajos están el uno al lado del otro, por iniciativa de Benedicto XVI y de los Museos Vaticanos. En preparación para su viaje a Alemania, ahora en curso, el Santo Padre mandó la Virgen de Foligno al Staatliche Kunstsammlungen de Dresde, donde se exhibirá junto a la Madonna Sixtina hasta el 8 de enero.

Aunque las dos obras se iniciaron en la misma época, se completaron con años de distancia y nunca se habían mostrado las dos juntas. La Virgen de Foligno permaneció en la iglesia Ara Coeli de Roma cuando la Madonna Sixtina fue enviada al monasterio de San Benito de Piacenza, en 1513 o 1514. Esta oportunidad de ver a las “dos hermanas” juntas es un raro privilegio para la historia del arte y para la devoción mariana.

Las dos obras tienen la misma anchura aunque la Virgen de Foligno es un poco más alta. Ambas muestran a la Virgen con el Niño, santos y querubines, pero entre las dos se puede observar un avance en el estilo de Rafael.

La Virgen de Foligno ilustra el primer compromiso maduro con los requisitos artísticos de Roma. Implicar al espectador fue la primera tarea del pintor renacentista y Rafael encontró formas muy innovadoras de captar la atención. Su Virgen no está aislada en los Cielos, o rodeada de estructuras arquitectónicas, distinto de lo que la rodeaba en sus primeros trabajos, ni el Niño se sienta complaciente en su regazo. La María de Rafael está preparada para ayudar a los que la invocan, con el mismo ímpetu que mostró cuando fue a visitar a su prima Isabel embarazada. En este retablo, la parte superior del cuerpo está rodeado de un haz de luz, una especie de halo gigante, pero con un sentido muy geométrico de la perfección de los cielos abiertos ante nuestros ojos. Este disco amarillo evoca a “la mujer envuelta en sol”, mientras que el arco delgado bajo sus pies recuerda a la luna creciente. Las nubes por debajo, sin embargo, rompen el círculo hacia abajo, como un camino desde ella hacia los que la invocan.

El Niño Jesús, por otro lado, parece haberse escapado de una pintura de Miguel Ángel, girando tímidamente hacia su madre con un pie firmemente situado en el suelo, mientras que señala hacia la luz celestial.

El genio único de Rafael se revela mejor a través de sus ángeles; la misma sustancia que las nubes, emergen a medida que la luz juega a través de sus contornos y cuando caen las sombras vuelven a su forma original. En un alarde de impresionante creatividad y virtuosismo, la técnica de pintura de Rafael desafió la supremacía escultórica de Miguel Ángel.

En la parte inferior, cuatro santos rodean a un querubín que sostiene un letrero. La leyenda de la placa sigue siendo motivo de debate para algunos: hay quien sugieren que es la firma del artista, mientras que otros piensan que es un epitafio en honor al mecenas. Yo sugiero que siendo un retablo para un altar, podrías ser entendido como el INRI de la Cruz de Cristo, sobre el que cual está el niño inocente que sería crucificado algún día.

Debajo de la Virgen y del Niño, los santos y los orantes están en un paisaje rico y variado. De nuevo Rafael usa su prodigiosa imaginación para desarrollar una variedad de posturas. El patrón representado de perfil, se arrodilla con sus ropas de cardenal, con una relación menos dinámica con la escena. Detrás de él, San Jerónimo descansa su mano suavemente en la cabeza del cardenal, suplicando a María que está sobre él.

El otro grupo de santos atrae la atención del espectador. Juan el Bautista mira hacia el exterior y con la mirada y con el gesto señala vigorosamente hacia la Madre y el Hijo. San Francisco (Ara Coeli era una iglesia franciscana), se arrodilla embelesado ante la visión pero con su mano tendida se dirige a aquellos que se congregan alrededor del altar.

Las figuras de las pinturas de Rafael inspiran e interceden, convirtiéndose en ejemplos tanto para la devoción como para la ordenación de la vida de cada uno.

El papel del Pontífice

La Madonna Sixtina reduce las figuras y elimina el paisaje. Al hacerlo sorprende al espectador con la inmediatez de la Virgen y su Hijo. Mientras que en la Virgen de Foligno, Cristo le devuelve la mirada a san Francisco y los ojos de María se encuentran con los de San Jerónimo, en la Madonna Sixtina, María mira directamente a los ojos de espectador, invitándonos a colocar las plegarias ante ella. Tanto ella como Su Hijo parecen preocupados, compadeciéndose de los problemas y de las luchas de aquellos que se acercan a ellos.

Una cortina verde se retira para revelarnos un mundo totalmente diferente. Ningún paisaje conecta al espectador con la realidad conocida sino que las nubes ondulantes llenan el paisaje. Una contemplación más cercana revela los mismos ángeles que del retablo de Foligno, pero sus caras son más sobrenaturales y están más difuminadas.

La solidez de María, Cristo y los santos que los acompañan contrastan con un entorno etéreo. El vestido ondulante de María proyecta una sombra sobre la alfombra neblinosa y Cristo Niño parece a la vez suave y cálido, tanto que uno se puede imaginar cogiendo en brazos a este robusto bebé. Aunque María está a cinco pies de altura en la obra, se convierte en la presencia predominante en el retablo, la verdadera zona de concentración es el círculo que rodea la cabeza y los brazos de María. La pintura parece más un tondo doméstico que un retablo a gran escala.

Santa Bárbara (cuyas reliquias están en el altar) muestra la nueva sensibilidad de Rafael hacia el color con el color limón, el rosa y el oliva. Se gira elegantemente en el espacio mirando a los pícaros ángeles situados en el parapeto.

El Papa Sixto (con la apariencia de Julio II) tiene una postura más activa. Ligeramente más abajo en el triángulo que Santa Bárbara, está más cerca del espectador. Una mano descansa con gesto de adoración en su corazón, mientras que la otra señala a todos los que se acercan a la escena. Esta es la verdadera tarea del Papa, más importante que sus responsabilidades temporales (simbolizadas por la mitra que está a sus pies): las oraciones e intercesión por su rebaño son su deber más importante.

Jesús le dijo a San Pedro: “Todo lo que ates en la tierra, quedará atado en el cielo, y todo lo que desates en la tierra, quedará desatado en el cielo” (Mt 16,19). La Madonna Sixtina muestra a un Papa dispuesto a llevar a las almas hacia el cielo, y aparentemente preparado para presentar a cada una de sus ovejas y corderos por su nombre. Esta es la imagen de papado que Julio II quería mandar al nuevo territorio papal de Piacenza: no la figura amenazante de un Papa sino la de un padre bondadoso que quiere llevar a sus hijos a casa. Los dulces ángeles de Rafael (quizás los más famosos del arte) disminuyen la tensión del icono y lo convierten en algo más amable y accesible, una estupenda presentación del Pontífice y de su papel en la Iglesia.

Puentes

Esta obra de arte ha deleitado a los alemanes durante siglos. Católicos, luteranos y ateos admiran esta imagen de María, ya sea por razones espirituales o estéticas, manteniendo a la Beata María viva y amada en los corazones de los alemanes.

El historiador del arte alemán Hans Bilting escribió de la Madonna Sixtina, “como ninguna otra obra de arte, la Madonna Sixtina de Rafael de Dresde ha disparado la imaginación de los alemanes, uniéndolos o separándolos en un debate sobre arte y religión”.

Esta no es la primera vez que el Papa Benedicto XVI ha usado el arte para prepararse el camino a un país con tanta tensión religiosa. El pasado septiembre, antes de llegar a Inglaterra para la beatificación del cardenal John Henry Newman, el Santo Padre envió varios de los tapices de Rafael desde sus museos para reunirse con sus bocetos en el museo Victoria y Alberto de Londres. Era la primera vez que estos trabajos se habían expuesto unidos en 500 años.

La belleza ha formado parte de la enseñanza del pontificado del Papa Benedicto. Refiriéndose al arte, el Santo Padre dijo durante la Audiencia General del 31 de agosto de 2001 en Castel Gandolfo: “no sólo es una ocasión para el enriquecimiento cultural, sino que, antes que nada, puede ser un momento de gracia, el aliento para reforzar nuestra relación y nuestro diálogo con el Señor, para detenernos y contemplar, en la transición de la simple realidad externa a una más profunda, el rayo de belleza que nos golpea, que casi nos hiere en nuestro interior y que nos invita a dirigirnos hacia Dios”.

Para ambos viajes, Rafael parece ser el artista elegido para establecer puentes a través de Europa. De muchas maneras, el carácter tranquilo, estudioso y encantador del pintor parece adaptarse mejor a la personalidad del Papa Benedicto que la personalidad explosiva y dramática de Miguel Ángel.

El Beato Juan Pablo II, actor, atleta y dínamo que ordenó la restauración de la Capilla Sixtina y que escribió poemas sobre el arte de Miguel Ángel, tenía, claramente, más afinidad con este gran artista de la escultura, pintura y arquitectura que sorprendió al mundo. El Papa Benedicto parece preferir la subestimada gracia de Rafael, su audacia intelectual y su elegante forma de persuasión, que con frecuencia hace que pase desapercibido para la gente el verdadero y activo genio de este gran pintor.

A medida que Europa comience a admirar y a redescubrir el genio del inquietante arte de Rafael, quizás comience a apreciar la belleza de este pontificado suave pero profundamente estimulante.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente por Zenit, www.Zenit.org. La traducción del inglés es de Carmen Álvarez.

Pero el gusto se puede educar, se puede afinar y puede crecer. Hay que desarrollar la capacidad de captar la belleza sin forzar el gusto. Nos tiene que gustar de verdad. Es necesario educar nuestros sentimientos, de manera que sintonicen con mayor facilidad con las cosas bellas.

Se pueden dar cuatro consejos para desarrollar la sensibilidad estética:

a) tratar con lo bueno;

b) aumentar la cultura artística;

c) elegir con libertad y seleccionar;

d) frecuentar.

a) Tratar con lo bueno

“Los gustos —como decía Gracián— se pegan”. Conviene mostrar interés por aquellas obras de arte que ya están consagradas. Pero como hemos repetido, no es necesario forzar el gusto.

Además, en casi todas las artes, es necesaria una cierta iniciación. Hay que tener paciencia hasta que nos acostumbremos al modo de ser que tienen. La música clásica, por ejemplo, necesita iniciación para que guste. Al principio puede hacerse más dura. Por eso, conviene preguntar, si se tiene oportunidad, qué artista resulta más fácil y más ameno. No hay por qué convertirlo en un suplicio. Tiene que ser un gozo y un descanso.

En el caso de la música clásica, por ejemplo, es sabido que Tchaikovski es un autor más fácil para comenzar, por la belleza y brillantez de sus obras sinfónicas.

b) Aumentar la cultura artística

La experiencia estética propiamente no depende de lo que sabemos. Pero lo que podemos saber del contexto histórico y de las técnicas del arte nos ayuda a valorar la obra. Por eso, puede ser conveniente leer alguna historia del arte; las hay excelentes; sin embargo, no hay que olvidar que la experiencia estética es propiamente la contemplación de conjunto, no el despiece analítico.

En este sentido, puede confundir la bienintencionada labor que, a veces, realizan los o las guías de los museos. Con objeto de entretener al público y de hacerles más llevadera la visita, cuentan anécdotas históricas de dudosa autenticidad y hacen fijarse al público en detalles pintorescos, que quizá habrían causado la desesperación del artista. Todo lo que sea fijar la atención en una minucia no tiene nada que ver con la contemplación del arte. La contemplación exige siempre ponerse frente a la obra entera, tal como es.

También hay que tener cuidado con los comentarios de los críticos, que podemos encontrar en los catálogos de una exposición o en los artículos semanales de un dominical. El arte es un terreno muy subjetivo y está inflado por la política cultural. Hay una técnica para hablar de las cosas artísticas que no es más que palabrería hueca, sin ninguna substancia. No hay que olvidar la dificultad enorme que tiene lo estético para ser expresado. Cuando alguien se siente en condiciones de hablar demasiado de lo que quería expresar un autor o de lo que contiene una obra, es señal de que dice más de lo que honradamente se puede decir. Son de agradecer los comentarios breves y juiciosos sobre el contexto histórico, datos biográficos o referencias sobre la técnica artística. Lo que pasa de aquí, suele ser incierto. Y no digamos nada si se intenta penetrar en la “psicología profunda” del autor.

En sus famosas “Cartas a un joven poeta”, Rilke aconsejaba: “Lea lo menos que pueda de cosas estético-críticas: o son opiniones partidistas, petrificadas y vaciadas de sentido en su endurecimiento contra la vida, o son hábiles juegos de palabras, en que hoy se saca una opinión y mañana la opuesta. Las obras de arte son de una infinita soledad, y con nada se pueden alcanzar menos que con la crítica. Sólo el amor puede captarlas y retenerlas y sólo él puede tener razón frente a ellas”.

El análisis puede ser un momento de la experiencia estética, pero lo central es la síntesis, la contemplación y el “es bonito, me gusta” que surge.

c) Elegir con libertad y seleccionar

Es lógico que, a medida que vayamos conociendo obras de arte, haya algunas que nos llamen más la atención y otras menos. No nos debe preocupar. Significa que tenemos gustos personales. En eso se manifiesta también nuestra libertad. No tiene por qué gustarnos lo que a todos les gusta y mucho menos lo que impone la moda artística, que suele ser ficticia y efímera.

La oferta artística es tan inmensa, que no nos puede interesar todo. Hay que seleccionar, hay que especializarse, hay que elegir. Podemos tener preferencias, tanto en las artes que cultivamos como en las épocas o artistas que nos interesan más. Así es más fácil conocerlos mejor.

d) Frecuentar

Una característica de las cosas buenas es que no cansan. Al contrario, crean afición. Así sucede con las grandes obras musicales y con la pintura y con la arquitectura y en general con todas las artes. El buen sabor que nos ha dejado una obra de arte, se acrecienta cuando la volvemos a ver. Cuando una obra nos ha gustado, hay que volver a contemplarla. Y es mejor ver una misma obra muchas veces, que ver muchas o ver la misma durante mucho rato.

Cuando entramos en un museo por primera vez, podemos hacer un recorrido general, para localizar lo que nos interesa. Pero es absurdo crearse la obligación de ver siempre, sistemáticamente y con la misma intensidad, todo lo que hay en él. Con eso sólo se logra alcanzar una impresión confusa de todo. La primera vez basta una mirada general y un breve reposo en unas pocas obras que nos hayan llamado la atención. La próxima vez que la veamos, quizá tengamos más contexto y la veamos con mayor agrado. Estas “amistades” que se crean en los museos se disfrutan a lo largo de la vida y desarrollan el gusto. “Hay en Salamanca –recuerda Unamuno– una hermosa ‘Concepción’ de Ribera, y tantas veces la he visto, y con tanta calma cada vez, que me la sé de memoria y la he sacado casi todo el fruto que pudiera, y en cambio recuerdo mi paso a la carga por una de las más ricas pinacotecas de Italia, de la que no conservo imagen alguna precisa y clara”.

El ideal humano no es el del esteticista, que vive a la caza indiscriminada de experiencias de belleza, acumulándolas sin orden en su vida. Pero no sería plenamente humano quien no supiera vibrar y emocionarse con las cosas bellas: quien no apreciara el esplendor de un paisaje y la fuerza expresiva de un buen retrato, la dulzura de una melodía y la delicadeza de un paso de ballet, el eco vibrante de la palabra poética y el vigor plástico de una prueba de atletismo. Las cosas bellas existen para ser admiradas y amadas; y reclaman de nosotros esa respuesta. Esto forma parte de lo que es la humanidad y las humanidades. “Tres cosas hacen un prodigio –dice Gracián–: ingenio fecundo, juicio profundo y gusto relevante”. Y un antiguo proverbio estético reza: “vel strangulari pulchio de ligno iuvat”: “Hasta para ser ahorcado, ayuda que el árbol sea bello”. Siempre que se pueda, belleza en todo. Esta es la opción por la belleza. No por el sibaritismo, sino por el orden, la armonía, la perfección y la maestría.

Nota: Este artículo corresponde a un extracto del capítulo “La opción por la belleza” del libro “Humanismo. Los bienes invisibles”, y fue publicado originalmente por UnivForum.org.

En varias oportunidades, he recordado la necesidad, para cada cristiano, de encontrar un tiempo para Dios, para la oración, en medio de las tantas ocupaciones de nuestras jornadas. El Señor mismo nos ofrece muchas ocasiones para que nos acordemos de Él. Hoy, quisiera detenerme brevemente sobre uno de estos canales, que pueden conducirnos a Dios y ayudarnos al encuentro con Él: es la vía de las expresiones artísticas, parte de aquella via pulchritudinis, camino de la belleza, que el hombre de hoy debería recuperar en su significado más profundo.

Quizás, algunas veces, les ha sucedido, ante una escultura, un cuadro, algunos versos de poesía, o una pieza musical, percibir en el alma una emoción íntima, una sensación de alegría. Es decir, percibir claramente que, ante vosotros, no había sólo materia, un pedazo de mármol o de bronce, una tela pintada, un conjunto de letras o un cúmulo de sonidos, sino algo más grande. Algo que habla, capaz de tocar el corazón, de comunicar un mensaje, de elevar el alma. Una obra de arte es el fruto de la capacidad creativa del ser humano, que se interroga ante la realidad visible, intenta descubrir su sentido profundo y comunicarlo a través del lenguaje de las formas, de los colores y de los sonidos. El arte es capaz de expresar y de hacer visible la necesidad del hombre de ir más allá de lo que ve, manifiesta la sed y la búsqueda de lo infinito. Aún más, es como una puerta abierta hacia lo infinito, hacia una belleza y una verdad que van más allá de lo cotidiano. Y una obra de arte puede abrir los ojos de la mente y del corazón, impulsarnos hacia lo alto.

Verdaderas sendas hacia Dios

Hay expresiones artísticas que son verdaderas sendas hacia Dios, Belleza suprema; más aún, son una ayuda para crecer en la relación con Él, en la oración. Se trata de obras que nacen de la fe y que expresan la fe. Podemos tener un ejemplo de ello cuando visitamos una catedral gótica: quedamos prendados por las líneas verticales que se estallan hacia el cielo y atraen hacia lo alto nuestra mirada y nuestro espíritu, mientras, al mismo tiempo, nos sentimos pequeños, anhelando, sin embargo, la plenitud… O cuando entramos en una iglesia románica: nos sentimos invitados de forma espontánea al recogimiento y a la oración. Percibimos que, en estos espléndidos edificios, está como atesorada la fe de generaciones. Así como, cuando escuchamos una pieza de música sacra, que hace vibrar las cuerdas de nuestro corazón, nuestra alma queda como dilatada y ayudada a dirigirse a Dios.

Vuelve a mi mente un concierto de músicas de Johan Sebastian Bach, en Munich de Baviera, dirigido por Leonard Bernstein. Al final de la última pieza, una de las Cantatas, sentí, no por un razonamiento mío, sino en lo profundo de mi corazón, que lo que había escuchado me había trasmitido verdad, verdad del sumo compositor y me impulsaba a alabar y agradecer a Dios. A mi lado, estaba el obispo luterano de Munich, al que espontáneamente le dije que, sintiendo esto, se sabe que es verdad, es verdadera la fe tan intensa, y la belleza que expresa irresistiblemente la presencia de la verdad de Dios.

Pero cuántas veces cuadros o frescos, fruto de la fe del artista, en sus formas, en sus colores, en sus luces, nos empujan a dirigir el pensamiento a Dios y hacen crecer en nosotros el deseo de beber en el manantial de toda belleza. Permanece profundamente verdadero cuanto ha escrito un gran artista, Marc Chagall, que los pintores a través de los siglos han mojado su pincel en aquel alfabeto de colores que es la Biblia. ¡Cuántas veces las expresiones artísticas pueden ser ocasión para acordarnos de Dios, para ayudar a nuestra oración, o también para la conversión del corazón! Paul Claudel, famoso poeta, dramaturgo y diplomático francés, en la basílica de Notre Dame en París en 1886, precisamente escuchando el canto del Magnificat durante la Misa de Navidad, advirtió la presencia de Dios. No había entrado en la iglesia por motivos de fe, había entrado precisamente para buscar argumentos contra los cristianos, y sin embargo la gracia de Dios obró en su corazón.

Música que nace de la fe

Esta tarde nos hemos sumergido en la música sacra, esa música que, de modo totalmente particular, nace de la fe y es capaz de expresar y comunicar la fe. En medio de las actividades cotidianas, nos habéis ofrecido un momento de meditación y de oración, haciéndonos intuir las armonías del cielo. Un gracias afectuoso y especial al autor de las piezas que hemos escuchado, al maestro cardenal Domenico Bartolucci. Gracias, eminencia, por haberme regalado este concierto y por haber compuesto, para la ocasión, la pieza Benedictus dedicada a mí como oración y agradecimiento al Señor por mi ministerio.

Querido cardenal Bartolucci, la fe es la luz que ha orientado y guiado siempre su vida, que ha abierto su corazón para responder con generosidad a la llamada del Señor; y es de ella de donde brota también su forma de componer. Es verdad que usted ha tenido una sólida formación musical. Pero la música es para usted un lenguaje privilegiado para comunicar la fe de la Iglesia y para ayudar en el camino de fe de quien escucha sus obras.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente por Alfa y Omega, www.alfayomega.es.

Walter Black, propietario de una empresa de juguetes, vive sumido en una profunda depresión a la cual no ve salida, tanto es así que incluso intenta el suicidio… En el límite de su desesperación, Walter encuentra en la basura el peluche de un castor y, a partir de ese momento, su vida experimenta un giro radical cuando el muñeco se convierte en el modo más eficaz para resolver sus problemas de comunicación con los demás… aunque pronto descubre que también conlleva peligros…

Con este drama familiar, intimista, de personajes muy humanos, Jodie Foster da en la diana sobre algunos de los problemas que aquejan a nuestra sociedad: el estrés y la obsesión por el éxito conducen, en muchas ocasiones, a una carrera contrarreloj que depara más insatisfacciones que alegrías. Por ello, el protagonista de esta historia (agobiado por todo lo que le rodea) encuentra en ese castor de peluche su “alter ego” más atrevido y desinhibido, ése capaz de soltar todo tipo de barbaridades y triunfar en la vida… Por decirlo más cinematográficamente: su yo más oscuro… con el que experimenta los momentos más cómicos y surrealistas pero también los más terroríficos. Un castor, a quien en la versión original pone voz el propio Mel Gibson, quien tiene en este drama una actuación digna de elogio.

Esta original película escrita por Kyle Killen, que resulta ideal para aquellos que busquen cine de calidad, en Estados Unidos es ya uno de esos filmes considerados “malditos”. Todo ello debido a que el público norteamericano le ha vuelto la espalda por los acontecimientos sentimentales que han convertido a su protagonista: Mel Gibson en una persona “non grata”, debido a sus aireadas peleas con la madre de su hija más pequeña: la cantante rusa Oksana Grigoriev.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente por http://www.analisisdigital.org/

G.K. Chesterton cursó estudios de Bellas Artes y Humanidades en Londres, aunque nunca obtuvo un título universitario, porque su rebeldía innata le llevaba a cuestionar los itinerarios académicos. Su vida fue un torrente de lecturas simultáneas, en las que la continua capacidad de asombro sabía imponerse a la tentación de la rutina. Pese a su inteligencia, nunca habría podido ser redactor de tratados con la etiqueta de científicos. Por otra parte, era un conversador innato, de los que no temían al diálogo, muchas décadas antes de que estuviese de moda, porque, al igual que el Dios en el que creía, sus delicias eran estar con los hijos de los hombres. Un título universitario poco habría añadido a un espíritu, a la vez intuitivo y analítico, que por medio de la palabra escrita y hablada fue un profeta en su tiempo, y sigue siéndolo en el nuestro, con unas reflexiones que tienen mucho de los métodos detectivescos que tanto le entusiasmaban.

Poco antes de su muerte, cuando se detuvo un corazón agotado que siempre estaba maquinando nuevos proyectos, Chesterton se había comprometido a escribir un libro sobre Shakespeare. Previamente, se había sumergido en la vida y en la obra de grandes autores de las letras inglesas, como Chaucer, Dickens, Browning, Stevenson y Shaw, nunca como un estudio literario al uso y sí como una investigación, un tanto intuitiva y no por ello menos minuciosa, de sus respectivas personalidades, aunque las informaciones acerca de sus vidas fueran a veces limitadas. Trascendía el ensayo literario y extraía lecciones de sabiduría práctica para el hombre corriente, porque Chesterton seguía siendo el mismo que escribiera Ortodoxia o los relatos del padre Brown. Todos sus libros tienen el mismo denominador: la defensa del sentido común, no incompatible con un cultivo de una paradoja en la que siempre brota el buen humor.

Nuestro autor podía haber culminando una obra de referencia sobre Shakespeare, tan lograda como aquella sobre santo Tomás de Aquino que asombrara a los filósofos neotomistas, aunque algunos de sus ensayos sobre los personajes del dramaturgo sean una apetitosa muestra de lo que habría podido ser. Por desgracia, tampoco Chesterton llegó a escribir un libro sobre Jane Austen, a la que consideraba muy superior a escritoras victorianas como las hermanas Brontë, o George Elliot. El ingenio del escritor la presentó como más fuerte, aguda y sagaz que todas ellas, con una certera cualidad que tampoco poseían las otras: sabía describir de manera desapasionada y sensible a un hombre. Chesterton no pretendía exagerar al comparar a Austen con Shakespeare.

Chesterton hace de Shakespeare una escuela para la vida, no sólo un consejero para gobernantes por medio de sus tragedias políticas, aunque, en realidad, nuestro escritor no creyera en la tragedia, porque ésta sólo se entiende desde un inexorable determinismo y desde la ausencia de libertad humana. En realidad, el origen de las tragedias, políticas y ordinarias, reside en “el enorme error en el que cae un hombre si supone que un acto decisivo puede contribuir a abrirle camino”, y en que “no se puede hacer una cosa descabellada para gozar después de un estado de razón”.

Estas afirmaciones no las aplica únicamente Chesterton a la ambición de Macbeth, que llega hasta el crimen para convertirse en rey de Escocia. Las aplica al hombre común, al que muchas voces quieren persuadir, en nombre de su libertad, para realizar actos ilícitos. Se le anima a romper su vida en dos partes separadas, aunque sólo los gusanos pueden troncharse, y no los seres humanos, que tienen una unidad física y psicológica. Se le insiste en que, si hace determinadas acciones, aunque perjudiquen a otros, luego podrá ser infinitamente feliz y bondadoso. En estas sugestiones no caben remordimientos, como los que tenía un Macbeth que mató para siempre al sueño; ni responsabilidades de las que el determinismo de las ingenierías sociales de nuestro tiempo pretende eximir a los seres humanos. Chesterton coincidía plenamente con Dostoyevski en que nadie puede construir su felicidad a costa de la de los demás.

En las Navidades anteriores a su muerte, Chesterton intuyó la dinámica del horror, en medio de los rumores de guerra que sacudían a Europa, cuando decía sentir por Hitler, lo mismo que los hombres sentían, hacía veinte siglos, acerca de Herodes. El escritor llevaba más de medio siglo, desconfiando de teorías acerca de un mundo ideal que se presentaba como perfecto. En cambio, sus lecturas, entre las que no podía faltar Shakespeare, le recordaban que el mundo real siempre está loco, aunque su locura sea de cosas diferentes.

Nota: Este artículo fue publicado originalmente por Cope, www.cope.es.

-¿Por qué habla usted de un Mátrix progre?

-Me inspiro en la película de los hermanos Wachowski. Es una humanidad esclavizada en un mundo virtual, que se cree feliz. Nuestra vida se parece: vivimos contentos, mientras el Mátrix progre nos vende disparates. La educación para ciudadanía, el aborto, la ideología de género…

-¿Podría existir un Matrix conservador? ¿La Iglesia lo podría ser?

-No, porque la Iglesia no vende una utopía. Tiene fe. Y también una antropología que reconcilia al hombre con su naturaleza, una acumulación de sabiduría, algo común a muchas religiones, cuyas antropologías se parecen más de lo que muchos creen. Lo religioso es lo más natural del hombre y eso es lo que el Mátrix progre quiere extirpar. La Iglesia no busca dominio. El Mátrix progre dice: “haz lo que quieras y será ley”. El cristianismo, en cambio, dice: “haz lo que debes, mira el corazón del hombre, su nostalgia, verás los mandatos de la moral natural, síguelos y serás coherente con lo que eres”. El Mátrix progre crea niños caprichosos, que siguen sus impulsos y quieren hacer leyes de ellos. Es una tiranía especialmente grave porque disimula su carácter impositivo, eliminando todo espíritu de rebelión.

- En España se hacen niños a la carta: ¿Matrix o Gattaca?

-Adoramos al hombre, un signo del Anticristo. Esto ya lo adelantaba la mejor ciencia ficción de manera más o menos clara. En este libro estuve a punto de incluir un artículo sobre bebés-medicamento. Lo venden emotivamente como “un triunfo humano”. Con el emotivismo anulas todo debate racional sobre el tema y así ya no se habla de los fallos, la destrucción de embriones, la eugenesia, las alternativas, las células adultas, los bancos de células de cordón umbilical… es emotividad contra razón.

- ¿Por qué escribe sobre violencia en el cine?

-Ya en La Ilíada se mata, se muere y se chapotea en la sangre. El arte está lleno de las cabezas cortadas de Holofernes y San Juan Bautista. La violencia puede aportar catarsis, como en La Pasión de Mel Gibson. O puede ser el regodeo de una mente degenerada, como en “300”. El arte debe desvelar lo humano, y eso incluye los abismos del mal. Una mente degenerada puede levantar acta de la parte oscura del hombre, pero eso no será verdadero arte. Creo más en los artistas parecidos a la escritora Flannery O’Connor, una católica con novelas sórdidas, personajes pervertidos… El artista debe mostrar cómo la Gracia actúa en el territorio del demonio, evitando angelismos píos.

-¿Por qué relaciona en su libro ortodoxia y provocación?

-Porque hoy solo puedes provocar siendo ortodoxo. Eso ya lo descubrió Chesterton y es una causa de su conversión. Un día este periodista decidió jugar a defender a la Iglesia Católica, a ver qué pasaba, y vio que mucha gente se enfadaba de forma desmedida. Le pareció tan curioso que se interesó más y más por el catolicismo y descubrió su coherencia. Yo también, al implicarme más en la realidad social, vi que todo lo que decían los obispos era tergiversado y manipulado. No se les concedía el derecho a un debate con argumentos. Se les refutaba con superficialidades como “qué sabrán de sexo si no follan”. ¿Acaso dos mil años de escuchar las cuitas más profundas del hombre en el confesionario no dan una sabiduría? Me impacta la falta de voluntad de comprender a la Iglesia.

-¿No hay una religión progre de la salud?

-Hay un puritanismo en el Mátrix progre por su obsesión con la salud corporal. Antes había hedonistas del “comamos y bebamos que mañana moriremos”. Eso nacía de la desesperación. Pero ahora, deificando al hombre, si antes los creyentes se mortificaban por acceder a la Eternidad, ahora se mortifican por una supuesta juventud pletórica, renunciando al vino, las hamburguesas. Y cuando empiezas a envejecer y enfermar, la eutanasia.

-¿Qué tiene que ver la familia con este Mátrix?

-El Mátrix progre odia la tradición, el transmitir valores de padres a hijos, el querer romper la cadena entre generaciones, para suplirlo con adoctrinamiento. Por eso el Mátrix progre facilita la disolución familiar, porque odian esa vinculación profunda y natural. Este odio es un rasgo propio de lo demoníaco, encubriendo de forma melosa el aborto y otras cosas. Se hipersexualiza a los niños desde muy pequeños, y luego se rasgan las vestiduras. El mal se revuelve de rabia ante la infancia, por nostalgia de lo que era antes de su Caída del Cielo. Por eso, los niños, la familia, para el Mátrix progre es como el agua bendita para el demonio.

-Castellani, Solzhenitsyn, Pemán… ¿por qué escribe de esos autores?

-Me gustan porque restituyen al hombre su vocación trascendente. Descubren al lector que el Cielo forma parte de lo humano, que el Misterio, lo divino, está ahí, en la vida.

-¿Necesitamos obispos, profetas o poetas?

-Necesitamos más profetas. Obispos ya tenemos muchos y no dan mucho fruto. A la Iglesia le faltan profetas, y eso es dramático. También hay pocos poetas en la Iglesia. Si se recuperara el espíritu de profecía sería muy bueno. Un profeta viste normal, porque los del Antiguo Testamento vestían como todos sus contemporáneos. Pero denuncia las lacras sin paños calientes y provoca conversiones, y por ello mismo provoca rabia, claro. El profeta interpreta lo que pasa desde lo trascendente, lo escatológico. Y esto falta hoy incluso en la Iglesia.

-¿El aborto es una maldad distinta a otras maldades?

-Es una maldad especial porque atenta contra el hombre y su naturaleza cuando más protegido debería estar. Es la abominación de la desolación, que decía el profeta Daniel: poner violencia blasfema en el lugar santísimo, el templo de la vida saqueado por el aborto. Pero es que además es un crimen que se quiere consagrar como derecho. En el mundo mueren niños de hambre, pero nadie dice que dejar morir niños de hambre sea un derecho. Algunos lo piensan, pero no lo dicen ni hacen leyes para ello.

Nota: Este artículo corresponde a una entrevista publicada originalmente por Pablo Ginés en Religión en Libertad, www.religionenlibertad.com.